19 февраля представители факультета современного танца во главе с деканом факультета, ректором ГУ Львом Абрамовичем Заксом поздравили Челябинский театр современного танца с 25-летием. Для этого они съездили в Челябинск на замечательный юбилейный концерт, где были представлены фрагменты спектаклей театра разных лет.
С Челябинским театром, получившим международное признание, и его художественным руководителем, одним из самых известных российских хореографов современного танца, заслуженным артистом РФ, дважды лауреатом Национальной театральной премии Золотая маска Ольгой Поной факультет современного танца связывают многолетние, очень теплые и плодотворные творческо-деловые связи. Завкафедрой танцевальных дисциплин Александр Гурвич именно здесь начинал свою творческую карьеру; в труппу театра, сразу после окончания ГУ, была зачислена Светлана Новикова, выпускница ФСТ-2017. Муж Ольги Поны, Аат Хоугей – принимал участие в работе научно-практической конференции ГУ. Наконец, сама Ольга Николаевна уже более десяти лет возглавляет государственную экзаменационную комиссию факультета, являясь ее Председателем.
Впрочем, самое главное заключается в том, что для студентов и преподавателей факультета современного танца творчество челябинской труппы и ее художественного лидера – один из выдающихся примеров и ориентиров в той профессиональной сфере, к деятельности в которой ведется подготовка на факультете.
Коллеги, с днём рождения вас! Ниже – фрагменты текста о театре, написанного для юбилейного буклета Челябинской труппы преподавателем факультета и критиком музыкального театра Н.В. Курюмовой.
Танец как телесная рефлексия
Челябинский театр современного танца – один из «китов» нового танца в России. Балетмейстер Владимир Пона, благодаря самоотверженности которого четверть века назад театр возник, и – Ольга Пона, чье творчество стало фирменным стилем театра, признанного в России и по всему миру, относятся к героическому поколению отечественного contemporary. То есть к тем, без кого он, этот самый отечественный contemporary, не состоялся бы.
Оба автора пришли в профессию из других, далеких от искусства сфер. Ольга осознала свое призвание еще студенткой технического вуза, Владимир – отдав дань суровой рабочей профессии. Их приход в искусство – неслучаен. Он свидетельствует о наличии таланта, собственной позиции, сильных художественных интуиции и воле. И не случайно их обращение к современному танцу – искусству авторского формата, которому чужд ложный пафос, самодовольство и оглядка на авторитеты.
Особое качество того, что делает хореограф Ольга Пона, связано с ее обостренным чувством правды и в жизни, и в искусстве. В одном из интервью Ольга Пона признается в том, что не выносит на сцене фальшь, иллюстрацию чувств, наигранность, преувеличенные эмоции. Искомой же ею правдой обладает интенсивно, сложно двигающееся, ничего не изображающее, думающее и в движении обнаруживающее свою суть, тело. И, потому, конечно, стиль хореографа неотделим от ее танцовщиков – безупречных в качестве движения, виртуозных, «думающих телом». В общем, спектакли Поны предназначены тем, кому не нужно рассказывать и иллюстрировать танцем истории. Тем, кому интересно в абстрактном танце, словно в закодированном послании, «вычитывать» смыслы и ощущения.
Так, идея спектакля с характерным названием «Теоретическая модель абсолютной свободы» (2013 г.) подсказана необычными кинетическими объектами, созданными челябинским инженером-самородком Николаем Панафидиным. Траектории, прочерченные этими perpetuum mobile до бесконечности вариативны: в спектакле с ним «соревнуются» тела четырех танцовщиц. Каждый спектакль хореографа, в известном смысле, транслирует идею бесконечности вариантов телесного моделирования, а еще – демонстрирует абсолютную свободу владения телом танцовщиками Челябинской труппы.
Во многих спектаклях Поны остраняющая абстрактная композиция и шероховатая фактура повседневности «прослаивают» друг друга, словно две стороны ленты Мебиуса. Как это происходит, например, в «Той стороне реки» (2007). Здесь, готовясь к свиданию, парни с голыми торсами наглаживают утюгами рубахи, а потом – встречаются с девчонками, с ними же, на закорках, выпивают, закуривают и вдруг… Что-то такое «прозревая», и сами парни, и их подружки вдруг превращаются в отдельно взятые частицы мироздания, с их таинственной, непонятной обыденному созданию, жизнью-движением.
«Стык» между Космосом и Бытом (как правило, не слишком устроенным, но родным хореографу бытом русской глубинки) наиболее очевиден в более ранних работах. Таких, как «Ты у меня есть или нет?» (1998), «Три девицы у окна» (1999), «Лица» (2000, здесь в финале – пронзительные фото людей, прошедших войну, а может и не вернувшихся с нее). Или в покорившем, в свое время, и зрителей, и жюри «Золотой маски» «Ожидании» (2002). Где под весенние заклички оживает языческое божество – Кострома; где девчонки в валенках и платках очень хотят понравиться парням в пиджаках, но могут вмиг все забыть и обернуться птицами, рвущимися прочь от земли (танцовщицы работают на тросах в этот момент). В спектакле «Смотрящие в бесконечность» (2003), где танец семи мужчин, мучительно преодолевающих разлад внутренний и внешний, сопровождают два исполнителя фольклорных песен, все соединилось в единый, органичный сплав.
Сами названия многих спектаклей последних лет десяти – «Притяжение», «Случайности», «Пунктиры»; «Вертикальные связи», «Погружения и всплытия», «Укрытие», «Встречи» – словно свидетельствуют о намерении автора не столько направлять мысль зрителя в конкретное русло, сколько открыть возможность потоку свободных ассоциаций.
Тем не менее, «человеческое» каким-то неведомым образом «просачивается» сквозь, казалось бы, чисто кинетические структуры. На свой вопрос: «Почему одних тянет друг к другу с непреодолимой силой, тогда как других с той же силой отталкивает?», – хореограф в спектакле «Притяжение» (премьера состоялась в театре Шатле, в 2009) отвечает бесконечным разнообразием танцевальных эпизодов, где не люди – но частицы: планеты, атомы прочерчивают свои прихотливые траектории. Кружатся, сталкиваются, выстраиваются в системы и созвездия, вновь остаются в безвоздушном одиночестве, созерцая гармонию сфер. Акробатические снаряды в спектакле «Немного ностальгии» (2005), используемые танцовщиками для динамичных перемещений в многомерном пространстве танца становятся… метафорой русской березки. А в «Знает ли жизнь английская королева» (2004) мужчины и женщины, испытывая различные аспекты движения/гравитации, карабкаются по вертикальным поверхностям, проваливаются в люки, проделывают сложные трюки и па, зависают и летят на тросах причудливого сценического станка. Но, внезапно, что-то человеческое – желание любви, близости, тепла другого существа – нет-нет , как искра, пронизывает эти «желающие машины». В финале спектакля «Встречи» (2015) все танцовщики «замирают» на вертикальной конструкции в глубине сцены. Они, мечтающие о единственной и главной встрече в жизни, пойманы в клетку собственного одиночества. Кинетика тел-частиц становится сагой о том, как нужен один человек другому.
В момент создания спектакля танцовщики сами разрабатывают предложенные хореографом танцевальные фразы, «вытаскивая» из себя движенческий «материал». Что позволяет им быть не просто точными исполнителями, но со-творцами, а это придает их сценическому существованию особенную глубину, содержательность. То самое, необходимое современному спектаклю качество присутствия. Парадокс Челябинской труппы: каждый танцовщик, танцовщица – индивидуальность, узнаваем (а) на сцене, представляет неповторимый штрих в облике труппы. При всем том, удивительная комплиментарность этих виртуозных и кажущихся тождественными тел позволяет им органично «вливаться» в единый движенческий поток.
Фото к материалу – Сергей Станин